Стартовая страницаE-mailКарта сайта  
 
 
   
 

Л.П. Черникова - "История в джазовой обработке"

Часть 2 - ХАРБИН-ШАНХАЙ. ДАЛЕЕ – ВЕЗДЕ (1931-1946)

Немного знаний для первачей. Введение в популярную музыку: современный период (из энциклопедии Кольера)

В течение первых десятилетий ХХ в. западная популярная музыка жадно впитывала пришедшие из Южной Америки ритмы. Так, в 1909 последним криком парижской моды стало аргентинское танго. В Лондоне "тангомания" началась в 1912, когда англичане впервые познакомились с танго в шоу Солнечная девушка (The Sunshine Girl), а уже из Англии танго было импортировано в США. Во время и после Второй мировой войны широкую популярность в США и Европе обрели ритмы "калипсо" и вокальные стили Вест-Индии.

Крупнейшие джазовые музыканты 1930-х годов, например, Луи Армстронг (1901-1971) и Бикс Бейдербек (1903-1931), сделали джазовый язык общедоступным, потому что исполняли джаз в формах и инструментовке, близкой к массовой музыке 1930-х, как это случилось и с регтаймом.

Утвердившись как самостоятельный жанр, джаз неизбежно породил целую серию ответвлений. Самым заметным из них стал свинг, который в сущности представлял собой джаз, аранжированный для т.н. биг-бендов - больших оркестров (например, под управлением Глена Миллера, Томми и Джимми Дорси, Бенни Гудмена и других), т.е. эстрадно-танцевальных оркестров, состав которых был расширен по сравнению с традиционным (добавлялись три-четыре трубы, саксофоны, тромбоны и т.д.).

В эпоху свинга джаз заимствовал многие темы у Джорджа Гершвина и других близких к классической традиции композиторов. Народные элементы джаза, сопоставимые с традицией кантри, явились под именем блюза, основной, как правило импровизационной, исполнительской манеры. До того, как этот народно-джазовый язык стал доступным широкой публике, звукозаписывающие компании выпускали т.н. расовые пластинки, предназначенные для чернокожих покупателей. Первое из этих специализированных изданий, а точнее - первая запись чернокожего певца была сделана фирмой "Okeh" и представила слушателям Мэми Смит (1883-1946), в альбом которого среди прочих вошли две песни композитора П.Брадфорда (1893-1970) «То, что зовется любовью» («That Thing Called Love») и «Хорошего человека нельзя обижать» («You Can't Keep a Good Man Down»).

За этими пластинками охотились меломаны-коллекционеры, стремившиеся найти более достоверную форму блюза, нежели то, что предлагалось массовыми джазовыми изданиями, и спрос на них возрастал. К 1940-м годам музыкальный стиль этих грамзаписей стали чаще называть "ритм-энд-блюз" (термин, официально принятый в 1949 авторитетным журналом "Билборд").

Свинг привлек внимание и любителей шлягеров 1930-х годов: зрители вскакивали со своих мест и танцевали в проходах, самозабвенно приветствуя своих кумиров, первыми из которых были "бархатноголосые" Руди Валли и Бинг Кросби, певшие в характерной "интимной" манере. Певец Фрэнк Синатра стал объектом поклонения подростков в начале 1940-х годов, предвосхитив шумную славу поп-идолов послевоенной поры. В 1930-е годы олицетворением популярной музыки были оркестранты в смокингах, смазливые щеголеватые певцы, и жанр в целом ориентировался на то, что позднее окрестили "музыкой для легкого восприятия". Рядом с такими мастерами, как Керн, Берлин и Р.Роджерс, трудилась целая армия "работяг" с Тин-Пэн-Элли, чьи песни были как правило банальны и лишены индивидуального почерка, хотя и мелодичны. Так, песня «Белые утесы» Дувра («The White Cliffs of Dover»), написанная в 1942, стала одной и самых популярных песен в осажденной Англии, невзирая на то, что ее автором был американец Уолт Кент (1911-1994), который в жизни не видел дуврских белых утесов, пока в 1989 специально не отправился на побережье Южной Англии, чтобы взглянуть на них. Более того, в первой строчке песни - "На белых утесах Дувра сидят синеспинки" - упоминается птица, не замеченная в дуврских краях.

Впрочем, нельзя отрицать того, что время от времени встречались подлинные шедевры, вроде песни М.Шервина «Соловей пел на Беркли-сквер» (A Nightingale Sang in Berkeley Square, 1940).

Краткий период между двумя мировыми войнами стал эпохой гладких и профессионально отделанных поп-шлягеров. Мерилом успеха, как и раньше, служили тиражи нот, а пластинки только-только начали восприниматься как важнейший признак популярности.

В 1950-е годы стили, ранее уже использовавшиеся в массовом производстве шлягеров, вроде синкопированного джазового буги-вуги 1930-х годов или урбанизированного "джампа" 1940-х, исполнителями которого стали Л.Джордан (1908-1975), Ф.Уоллер (1904-1943) и другие, и искусство блюзовых певцов, солистов биг-бендов, вроде Дж.Тернера (1911-1985) и Дж.Рашинга (1902-1972), - получили дополнительный творческий импульс от знакомства с записями подлинных блюзовых исполнителей - Биг-Билла Брунзи (1893-1958) и Кларенса "Блайнд-Лемон" Джефферсона (1897-1929). К этому времени классический джаз-блюзовый стиль Бесси Смит (1894-1937) обрел новых поклонников, так что слегка стилизованная, но по сути подлинная блюзовая эмоциональность и завораживающее звучание гитары недавно открытых исполнителей, таких как М.Уотерс (1915-1983), пользовались все большой популярностью.
Источник: Энциклопедия Кольера. Режим доступа: http://www.slovopedia.com/14/204/1016842.html

Главный по джазу в России

На днях я спросила свою знакомую, девушку лет двадцати:
– Знаешь ли ты, кто такой Лундстрем?
– Да, это такой главный по джазу, – последовал ответ.
– А как звать его, Лундстрема?
– Армстронг, – не моргнула глазом собеседница.
Источник: Независимая Газета, № 212 (3325), 1 октября 2004 г.

Покуда вертится Земля…

История оркестра, как и история современной цивилизации, началась с востока. Вернее, с Китайско-восточной железной дороги, на которой работали родители большинства музыкантов, составивших первый коллектив оркестра п/у О.Лундстрема.

«Надо хорошо понимать, какое время тогда было, - рассказывал Олег Лундстрем. - На мой взгляд, весь мир обновлялся. После революции, разрухи, голода, гражданской войны – все хотели новой жизни. По настроению, мне кажется, мы все тогда переживали состояние, которое хорошо описал в своих стихах Давид Бурлюк. Жажда жизни, голод не столько желудка, сколько новых форм и новых возможностей своей реализации, - это мы хорошо ощущали…»

Каждый молод, молод, молод,
В животе - чертовский голод,
Так идите же за мной...
За моею – спиной!


Все, что встретим на пути
Может в пищу нам идти.
Будем кушать камни, травы,
Сладость, горечь и отравы.


Будем лопать пустоту,
Глубину и высоту,
Птиц, зверей, чудовищ, рыб,
Ветер, глины, соль и зыбь!
Давид Бурлюк. ИЗ АРТуРА РЕМБО
1913

Как мы оказались в Китае (из рассказа Ирины Котяковой)

Как мы все оказались в Китае? Очень просто, моя судьба и судьба большинства лундстремовцев мало чем отличаются друг от друга. Родители были служащими на КВЖД. Во время так называемого "боксерского восстания" в Китае (в 1901 г.) на помощь китайским императорским войскам были присланы русские войска. Отец мой в то время был призван в солдаты и после подавления восстания остался в Китае. Тогда бурно шло строительство КВЖД, служащие получали неплохое жалованье и отец устроился работать там. Мама жила на Украине и приехала на КВЖД погостить к сестре, так в Харбине мои родители и познакомились. Они поженились, вскоре родилась я и мама оставила службу.

Я была единственным ребенком в семье, детство и юность прошли в Харбине. Это был сугубо русский город - с магазинами, заводами, церквами, школами, институтами и всей жизнью русской на русский лад. Многие говорили, что Харбин был похож на обыкновенный провинциальный русский город, хотя он и находился на территории Китая. Кстати, многие русские вообще не владели китайским языком – нам это было не нужно, потому что все, что было необходимо для жизни, имелось в русских магазинах, аптеках, ресторанах, булочных и т.д. А китайское население, контактировавшее с нами – само учило русский язык, плохо, с ужасными ошибками, но китайцы объяснялись с нами на русском.

У родителей моих был собственный дом в Харбине. Поскольку родители были людьми простыми, рабочими, они с радостью приняли Октябрьскую революцию, поэтому я училась в Коммерческом училище для детей советских граждан (тогда называли - совграждан). Родители знали, что рано или поздно нужно будет вернуться в Россию, в СССР, поэтому я всегда помнила, что именно Россия, а не Китай есть моя родина, хотя до этого никогда Россию не видела. Мой муж Алексей Котяков тоже родился в Китае, а родиной своей все мы называли Россию. Это сейчас странно звучит, а тогда мы были молоды, особенно не вдавались в тонкости своего происхождения.

К религии относились хорошо, все были крещёными, по праздникам ходили в церковь, а такие праздники церковные, как Пасха, Рождество - отмечались в Харбине с особым размахом. Когда мы переехали в Шанхай, то жили на улице Рю де Груши, рядом находился большой Свято-Богородицкий Храм (Храм Богородицы Споручницы грешных).
Источник: "Наша жена" Ирина Котякова. Записано интервью с Ириной Котяковой, июль 2002 г., Москва. Организация встречи Н.Брыксина, секретарь О.Л.Лундстрема. Режим доступа: http://www.lundstrem-jazz.ru/index_r.php

Китай и китайцы (рассказ Ирины Котяковой)

В Китае мы были иностранцами, однако тогда в крупных городах фактически не чувствовалось "китайского лица", т.е. китайцы жили в отдельных районах, где не жили иностранцы. В крупных городах-портах, таких как Шанхай, Пекин, Тяньцзин, Харбин и др. были устроены специальные огороженные концессии, охраняемые полицией и войсками, на их территории могли проживать только иностранцы, китайскому населению вход был запрещен. Существовали французские концессии, английские, американские, японские и т.д. - по названию той страны, которая основывала концессию.

Так вот, на территории концессии (или сеттльмента) были свои муниципалитеты, устроенные по типу той страны, которая стала основательницей этих закрытых от остального китайского населения огороженных районов. При таких муниципалитетах была своя муниципальная полиция, свои войска, свои законы и правила, печатались ежедневные газеты. Поэтому можно было жить в Тяньцзине, например, и совсем почти не общаться с китайцами (они выполняли в основном работу по обслуживанию иностранцев), китайцы жили в своих особых кварталах, за пределами концессии. По крайней мере, так было до середины 1920-х годов, затем китайцам разрешили селиться на концессиях рядом с иностранцами, но для этого нужно было получить специальное разрешение, которое не всякому выдавалось.

Что касается нас, русских, - мы не стремились бывать в "китайском городе" (так тогда назывались городские районы с китайским населением). Как правило, никто из нас не знал китайского языка, да и просто нам было неинтересно там бывать. Наша жизнь проходила в районах для иностранцев, где были свои кинотеатры, кондитерские, магазины, школы и т.д. Там было безопасно и это была "наша территория".

Можно сказать, что мы жили в Китае, ничего не зная о нем. Он где-то был за бортом нашего российского харбинского "корабля", его выплески встречались в виде информации о проходящей совсем рядом китайской гражданской войне, в виде сообщений газет о бандитах-хунхузах (которые нападали на иностранцев с целью получения выкупа), но все это мало нас трогало. Не забывайте, что это наше детское восприятие Китая, возможно, были бы мы постарше - все оценивалось бы подругому. Практически китайское население не знало русского языка, английский язык был общепринятым языком межнационального общения, а также языком документов и законов. Как правило, простые люди не владели иностранными языками - касалось ли это русских или китайцев. Например, мои родители не говорили по-английски и по-французски, что всерьез сказывалось на наших доходах - они были крайне низкими. Позднее отец мой стал учителем в русской харбинской школе, но получал буквально гроши. Мама не работала (это была традиция дореволюционной русской жизни).

Китайцы, которые обслуживали иностранцев - служащие в банках, в муниципалитетах, продавцы, мастера по пошиву одежды, уличные торговцы - вот они, эта категория китайского населения, - владели русским и английским языками (хотя часть китайцев и объяснялась с нами на ломаном англо-русском смешанном языке - "моя-твоя покупай, ляйсен есть"). Особенно это было заметно в таком международном городе, как Шанхай, куда мы переехали в середине 1930-х годов...
Источник: "Наша жена" Ирина Котякова. Записано интервью с Ириной Котяковой, июль 2002 г., Москва. Режим доступа: http://www.lundstrem-jazz.ru/index_r.php

Харбин (из воспоминаний Олега Лундстрема)

Харбин в то время был весьма культурным городом. В оперном театре даже пели гастролеры из Большого театра, была своя школа балета, драматический театр. В Харбине действовал Политехнический институт, технические центры, библиотеки, школы, Общественное собрание, функционировали церкви, различные комитеты помощи, клубы по интересам…

Как сын работника КВЖД Олег учился в Коммерческом училище, имевшем уже тогда репутацию одного из лучших учебных заведений дальневосточного русского зарубежья. Именно там, как вспоминал Олег Лундстрем, фактически и начался его путь музыканта: «В 1920-е годы в Харбине в обычной советской школе на КВЖД были бесплатные музыкальные классы для учеников. Любой мог по выбору учиться на скрипке, на фортепьяно, на виолончели. Я только в 12 лет и начал там заниматься музыкой, мы с братом Игорем занимались там дважды в неделю».

Оценить учебные заведения по заслугам я смог только в более зрелые годы: там было все, что нужно для развития личности и музыканта, в частности. Были оркестры - духовой, великорусский, неаполитанский, симфонический... Там были специальные классы обучения на музыкальных инструментах".
Источник Лундстрем О. Л. "О джазе и немного о себе". Русский Харбин. М., 2005. 2-е изд. С. 154.

В 1932 году Олег Лундстрем окончил Коммерческое училище и поступил на электромеханическое отделение Харбинского политехнического института (ХПИ). Одновременно стал студентом Харбинского музыкального техникума для советских граждан по классу скрипки. Музыкальный техникум (1925 - 1935) был одним из тех учебных заведений, которые во многом способствовали расцвету культурной жизни в Харбине. Нагрузка в те годы у молодого музыканта-студента была основательной. Ведь обучаясь игре на скрипке и познавая основы теории музыки, он одновременно одолевал технические знания (дифференциалы, интегралы, сопротивление материалов и т.п.) в ХПИ. Ну и, конечно же, играл на студенческих вечерах модный в те годы фокстрот.

Однажды я, учась на 2-м курсе, это 1933-й год, студент, пошел к очередной вечеринке подкупить пластинки с фокстротами. Огромная стопа системок стоит новых, и вам дают их прослушать как в наших телефонных кабинках. Вы набираете пластинки с популярными оркестрами, вдруг вижу один оркестр незнакомый, думаю, давай послушаю. Поставил один оркестр, другой, откладываю, чтобы взять, а продавец отбирает такие же новые. Потом ставлю неизвестную. Думаю, что такое? Ни под какие образцы она не подходит. И просто меня ошеломило. Я схватил, смотрю. Ну, абсолютно никому не известное. Написано – «Дюк Эллингтон и его оркестр». Эта пластинка у меня до сих пор. Я выскочил: а еще есть? Продавец всю гору терпеливо перебрал: нет, к сожалению, одна эта. А пластинка называлась: «Дорогой старый юг». Я выскочил и с этой пластинкой домой!

А в школе обычной советской на КВЖД у нас открыли бесплатные музыкальные классы для учеников. Любой по выбору мог учиться на скрипке, на виолончели, на фортепьяно. Интеллигентные родители – радио только начиналось, телевидения и в помине нет – оставалось только домашнее музицирование. Родители считали, что дети должны играть трио. У меня друзья были такие музыканты. Два трубача, один позже стал моим помощником. Саксофонист мой брат, он на фортепьяно учился, а стал осваивать саксофон. Тромбонист, который тоже учился на фортепьяно, но заодно на тромбоне. Я притащил эту пластинку, говорю, что вот, купил, но не говорю, что она меня ошеломила. Думаю, может, под настроение попала. Говорю: совершенно неизвестный оркестр. И поставил. Смотрю, на них подействовало, как на меня. Ну что, спрашиваю. Трубач говорит: здесь есть что-то гипнотическое помимо фокстрота. Они все подтвердили, что это что-то неординарное.

А я по молодой глупости думаю, наверное, все дело в аранжировке. А в то время в джазе никаких печатных нот не было. Во всяком случае, в Манчжурии. Каждый оркестр, у каждого был свой аранжировщик. Автор, пишут, такой-то, а кто делал аранжировку, никто не обращал внимания. Я думаю, нет, я должен докопаться, почему Кай Ломбардо звучит так, а это по-другому. Инструменты одни и те же, а звучит по-другому? Дома брал бумажку, кто с тромбоном придет, кто с чем, я раздавал ноты – нет, не то. Но я упорно сидел. Сверстники в лапту играют, а я – нет, надо разобраться, в чем тут дело.

Собирались 5-6 раз, а потом – трубач наш Серебряков Виталий, который уже в симфоническом оркестре играл, летом – в духовом оркестре играл в парке – опытнейшие музыканты, а я в школе в бесплатном кружке узнал, где нота до находится. «Давайте организуем биг-бэнд, будем играть на балах и вечерах. Олег будет писать». Все: давайте, конечно. Никто не загадывал на долгий срок. Пока мы студенты, поиграем, кончатся студенческие забавы, мы станем инженерами, и каждый займется своей профессией.

Набор инструментов был стандартным для начала 1930-х годов: три саксофона (А. Онопюк [Онан], Вл. Серебряков [Вова-брат], И. Лундстрем), две трубы (Вит. Серебряков [Витюха], А. Котяков [Алеша]), тромбон (А. Миненков [Мин]) и ритм-группа (А. Гравис [Лат] — контрабас, банджо, И. Уманец — ударные и О. Лундстрем — рояль). Всего 9 человек.

Когда стали выбирать руководителя, ребята неожиданно проголосовали за меня. Наверное, сказался мой смелый опыт аранжировки. В том первом составе оркестр просуществовал несколько десятилетий… Хотели поиграть на танцах, а потом заняться делом. Не думали, что это на всю жизнь.

Я могу сказать, что Харбинский политехнический институт (ХПИ) отличался от всех остальных тем, что учил не абстрактному – сделайте какой-то проект – а совершенно конкретному. У меня был железнодорожный мост через конкретную реку. Меня даже кто-то спросил: а этот мост построили? Может, и построили. Весь проект был рассчитан с начала и до конца: и глубина русла, и быки, все. На втором курсе у меня был этот проект, и я совершенно не собирался быть музыкантом.

"Наверное, мы интуитивно почувствовали, - вспоминал Олег Лундстрем, - что джазовая музыка может быть не только стимулом для ног, но и воздействовать на человека глубоко эмоционально». Так что не удивительно, что не помышлявший о карьере музыканта Олег просто «заболел» джазом. Молодые энтузиасты организовали маленький оркестр и стали пробовать свои силы, все более увлекаясь джазовой музыкой. Но как всяким энтузиастам чего-то нового, - нужно было заявить о себе, ребятам требовалось общественное признание. Такой день наступил осенью 1934 г., когда новый оркестр пригласили играть на большом "Розовом балу", организованном Христианским союзом молодых людей (ХСМЛ).
"Розовый бал", устраивавшийся харбинским ХСМЛ, был традицией на протяжении многих лет существования гимназии и колледжа. Он проходил ежегодно и был заметным событием в общественной жизни "русского Харбина". Большой зал (он же в другие дни - спортивный), оформленный декорациями и киосками, украшенный цветами, заполнялся в день бала не только студенческой молодежью, но и видными представителями делового мира города. Всегда присутствовала пресса. Организационная часть держалась на деятельности дам из Родительского комитета гимназии, изо всех сил старавшихся собрать побольше средств для помощи "недостаточным" учащимся. "Розовый бал" хотя и был красивым развлечением для гостей, являлся благотворительным мероприятием. Цит по: Е. Таскина. Русские в Китае. Китайские годы Олега Лундстрема //Республика Татарстан. № 217. 29 октября 2005 г. Режим доступа: http://www.ebiblioteka.ru/sources/article.jsp?id=9343765

Оркестр Лундстрема стал называться "Зеленый крокодил", причем название ему придумал один из продюсеров. Сам О.Лундстрем рассказывал, что «мы ехали в автомобиле на концерт, и вдруг по радио объявляют: в таком-то клубе играет джаз оркестр «Зеленый крокодил». Я удивился: что такое? Оказалось: реклама – двигатель торговли. Так лучше продавались билеты».

Оркестр, по воспоминаниям участников того вечера, играл сначала обычную для того времени программу: вальсы, блюзы, танго (японские власти, оккупировавшие Маньчжурию к 1932 г., еще не наложили запрет на музыку "англосаксов", что они сделают позже с началом войны на Тихом океане). А во втором отделении была исполнена тщательно подготовленная в джазовой обработке бельгийская оркестровка музыкальной пьесы "Кто украл тигровую шкуру". "Сыграли хорошо, - вспоминал участник оркестра Виталий Серебряков. - И с каждым новым исполненным номером ... стало подниматься настроение зала." Это были уже настоящие музыкальные номера, а не только музыка для танцев.

По сути, небольшой коллектив друзей-единомышленников повторил путь самого Эллингтона – от небольшого любительского ансамбля до лучших болл-румов (танцзалов) Харбина. Оркестр состоял из девяти музыкантов: два альт-саксофона, один тенор-саксофон (Игорь Лундстрем), две трубы (Виталий Серебряков, Алексей Котяков), один тромбон, фортепиано (Олег Лундстрем), банджо и контрабас в одном лице (Александр Гравис) и барабаны. Таков был первый состав оркестра Олега Лундстрема.
Источник: Источник: Лундстрем О. Л. "О джазе и немного о себе". Русский Харбин. М., 2005. 2-е изд. С. 154;
Белоусова В. В. "Моя жизнь и музыка". Русский Харбин. М., 2005. 2-е изд. С. 155;
Запись беседы с Олегом Леонидовичем Лундстремом 19 июля 2000 года на Преображенке с 13.00 до 17.00. Режим доступа: http://www.god.dvoinik.ru/index.htm
из личных записей Натальи Брыксиной, личного секретаря Олега Лундстрема. Из собр. Л.П. Черниковой.

Виктролы и патефоны

Чтобы танцевать фокстрот, нужно было устройство, которое у нас здесь в стране назывался патефон от слова «пате» – петух по-французски, и название фирмы с петухом, выпускавшей граммофон без трубы, - вот эти аппараты и назывались патефонами. А на Дальнем Востоке, где было влияние не французское, а английское и американское, эти же патефоны назывались виктрола. Фирма, которая называлась «хиз мастерз войс» – граммофон с трубой и собака слушает «голос ее хозяина», а фирма называлась «Виктор». Вот у нас и были виктролы. Когда мы приехали сюда, - мы удивлялись, почему виктролы называются патефонами здесь? Оказывается, здесь влияние было французское, а там - американское.

Вспоминается эпизод с забастовкой музыкантов, организованной Шанхайской федерацией музыкантов с требованием введения одного выходного дня в неделю... Владельцы ресторанов обращались к штрейкбрехерам, которые пытались заменить постоянных музыкантов. Я и брат Игорь вступали в разъяснительные беседы с такими временными музыкантами, и как правило, штрейкбрехеры отступали.. Бизнесмены искали другие пути выхода из кризиса – они пытались заменить музыкантов виктролами, но это не приняла публика. Матросы просто заливали виктролы пивом, не желая слушать «фанеру»!
Источник: Запись беседы с Олегом Леонидовичем Лундстремом 19 июля 2000 года на Преображенке с 13.00 до 17.00. Режим доступа: http://www.god.dvoinik.ru/index.htm

Об Александре Грависе и первой встрече с Олегом Лундстремом (из воспоминаний В.Серебрякова)

...В институте я как-то незаметно сблизился с Шурой Грависом. Сила Шуры была в остром словце, нетерпимости фальши, в способности видеть жизнь без разных масок и флёра. У нас был общий интерес - любовь к джазовой музыке. Шура играл на банджо и немного на скрипке. У него были друзья - братья Лундстремы, из семей советских подданных, оба они - и Олег, и Игорь, были студентами Харбинского политехнического института (ХПИ), а их отец преподавал там физику. Олег играл на скрипке, был учеником известного в Харбине скрипача Кенига, но главной страстью Олега была любовь к джазу, и в этом жанре он был пианистом. Вскоре на вечере в гимназии Дризуля произошла наша первая встреча с Олегом Лундстремом. Состав джаз-оркестрика для таких вечеров был почти традиционным. Пять человек: пианино, саксофон, труба, барабан и банджо.

Как обычно в таких случаях, знакомство происходило без особых церемоний, на репетиции. Каждый был занят своим делом. Надо было и попробовать, и настроить инструменты, решить, куда поставить пианино, как сесть. В центре всех этих дел был, несомненно, барабанщик. Илья Уманец - приметный и интересный парень, казалось, был сплошь набит какими-то присказками и остротами, и, между делом, он всех смешил и веселил. Наконец, главное дело сделано - самодельная педаль для большого барабана, - накрепко приколочена большими гвоздями к полу сцены!

Сели. Подтянулись. Головы невольно повернулись в сторону Олега Лундстрема - с чего начнем, как будем играть? Чувствуя себя в не совсем обычной роли, Олег несколько стесняется. Однако то, что он говорит своим негромким, глуховатым голосом, всеми воспринимается как должное - всё толково и правильно. С любопытством еще раз присматриваюсь к нему. Так же, как и в случае с Шурой Грависом, оказалось, что я не раз встречал его на улице вместе с братом, но не знал только, что это и есть Лундстремы.

Занавес медленно раскрывается. Из-за «предстартового» волнения напряженно вглядываемся в темный зал, в котором, тем не менее, различаем стоящих и сидящих вдоль стен молодых людей и девушек. Есть среди них и знакомые, жестом или репликой приветствующие музыкантов.

Шура - негромко, чтобы слышали только мы, - издает предупреждающе: «Псс, псс!» - знак полной мобилизации. Олег отстукивает пяткой четыре удара - и начали! Пошла работать музыкальная машина - источник веселья и генератор радостного возбуждения, так необходимые в молодости! Играли с подъемом, без срывов и накладок. Это почувствовала и публика: «Здoрово играете, ребята! Откуда вы?»

От игры Олега в тот вечер у меня осталось двойственное впечатление - играл он хорошо, но без особого блеска. Однако уже после той первой встречи с ним я почувствовал, что в нем скрыта не бросающаяся в глаза, но сильная пружина, которая, как оказалось, заведена в нем на всю жизнь. Так произошло наше первое знакомство с Олегом Лундстремом, ставшее началом долгой дружбы.
Источник: Виталий Алексеевич Серебряков («Полжизни в эмиграции», из воспоминаний). Свердловск, 1989 г. Печ. по: А.Л. Густов, 2000 г.

Первая девятка (по воспоминаниям Виталия Серебрякова)

...После первого удачного дебюта на вечере в гимназии Дризуля мы не раз "халтурили" в том же составе. Начал приобщаться к джазу и Игорь Лундстрем, быстро делая успехи как саксофонист. После закрытия харбинского ХПИ Олега, Игоря, Шуру Грависа и меня объединяла не только музыка, но и то, что перед нами возникли одинаковые проблемы: где учиться дальше, что делать? Но увлечение джазом было все же главным, что нас объединяло. Именно в то время, вероятно, Олег задумался всерьез о джазе, как о возможном пути, по которому пойдет его жизнь.

"Халтурки" наши продолжались. К нам потянулись и другие джазовые энтузиасты. Игра наша нравилась публике - в первую очередь, понятно, молодежи. Необычную для русского уха фамилию "Лундстрем" начали запоминать.

Копируя пластинки европейских и американских небольших джазов, Олег начал писать оркестровки. Приобретал он и специальные джазовые оркестровки, издававшиеся в Бельгии, для исполнения которых требовался достаточно большой состав оркестра и высокая квалификация музыкантов. Именно тогда, в 1934 году, сложился костяк оркестра из девяти человек. Этот год и следует считать годом рождения оркестра Лундстрема.

Оркестр, вернее, его будущее, стал не только поприщем, где могла реализоваться наша любовь к джазу. Мы чувствовали, что на этом пути мы можем найти решение тех вопросов, которые перед нами поставила жизнь. Самоутверждение, профессия, честолюбие, заработок - все эти, такие разные и такие важные в молодые годы, грани человеческого бытия становились для нас реальностью. Да и цель, поставленная не в одиночку, поднимала нас в собственных глазах, придавала силы, позволяла нам делать не то и не так, как было общепринято.

Начались постоянные репетиции оркестра - так, "для себя". Никакой реальной перспективы у оркестра не было. Слух об этом быстро распространился среди харбинских музыкантов, став поводом для иронических замечаний и насмешек. Вскоре нашелся для нас и ярлычок: "Братство радостных рук!" Но всё это, скорее, помогало нам, чем мешало.

Шура Гравис. Отец Шуры был одним из лучших закройщиков в Харбине, и вывеска его небольшой мастерской в торговых рядах в Новом городе, напротив "Чурина", была мне хорошо знакома еще до встречи с Шурой. Эти торговые ряды притягивали к себе харбинцев со всего города. Такие ряды сохранились кое-где в наших городах и поныне. Выглядели они очень аккуратненькими и нарядными из-за своей яркой красно-белой окраски.

Шура был беленьким, немногословным латышом. Привлекало меня в нем то, что за его сдержанностью и немногословием скрывалась редкая для людей простота в обращении. Покорял и его необычный юмор - он был непревзойденный острослов. Мы стали сидеть с ним за одним столом на лекциях и были неизменными напарниками при выполнении лабораторных работ. Выяснилось, что у нас есть и общий интерес - любовь к джазовой музыке. Шура играл на банджо и немного на скрипке.

Его отец Ян Оттович Гравис приехал в Харбин из Риги сразу после революции 1905 года. Поехал он с двумя своими товарищами, тоже латышами, в далекую Маньчжурию не в поисках счастья, а желая избавиться от ожидавших их неприятностей за участие в революционных событиях. Многие свои черты Шура унаследовал от отца.

В один из дней рождения Шуры в те харбинские времена мы собрались вместе.

За празднично накрытым столом - молодежь и Шурины родители. На правах "патриарха" Ян Оттович первый поднимает рюмку. Мы все ждем обычного в таких случаях назидания, но слышим только: "Ну, будэмте!" Так и стало это "будэмте" для нас на всю жизнь каким-то символом нерасторжимой дружбы... Не знаю, семейственная ли это немногословность или черта, свойственная вообще латышам.

Унаследовал Шура от отца и особую "грависовскую" походку. В этом я убедился, когда встречал и помогал организовать пересадку в Свердловске на Казань Яну Оттовичу, ехавшему к сыну из Харбина в 1955 году. Несмотря на преклонные годы Ян Оттович был тогда еще крепким, и, когда мы с ним взяли по два увесистых чемодана и пошли по перрону, то я за ним еле поспевал. Я подумал тогда: "Да ведь точно так ходит и Шура". И у отца, и у сына была упругая, пружинящая походка большими, плавными шагами.

Илюша Уманец. А тогда - в 1933 году - мы очень быстро подружились с Илюшей Уманцом. Близкая наша дружба с ним была не такой уж длительной, лет пять-шесть, и пути наши разошлись. Более того - мы оказались с ним в разных частях света: я в СССР, а он в США, в Сан-Франциско.

Был он из тех людей, которые, вследствие своей общительности, имеют широкий круг знакомых - его знал, наверно, весь город. С ним было весело, но я не назвал бы его весельчаком. Но юмор его был далеко не беззлобным. Всё, казавшееся ему уродливым, что не отвечало его этическим и эстетическим критериям, становилось объектом его насмешек. Он остро многое подмечал. Илья был интересным парнем, с правильными, даже красивыми, чертами лица и большими выразительными серыми глазами. Шатен. Волосы у него были всегда густо набрилианинены и уложены с пробором по последней моде. Обожая американские фильмы, он всё как бы брал на заметку - и потом всех учил, какую надо шляпу носить и как ее заламывать, какого покроя - пальто, костюм и т.п. "Тонный парень", как он любил выражаться, благородный и с крепкими кулаками - таков был его идеал. Всё это попахи-вало дешевой романтикой, но в той обстановке и в те времена такие взгляды, в какой-то мере противостояли тому, во что хотели заставить верить и чему поклоняться в испытывающем японское засилье Харбине.

Его отец был офицером царской армии. Кажется, полковник. Он был из тех офицеров, которые пошли служить в качестве военспецов в РККА. Из Москвы в двадцатых годах они легально уехали в Харбин. Особенной военной выправки незаметно. Но подтянутость в нем была. Проявлялась она у него, пожалуй, в разговоре - речь его была подчеркнуто выразительной и точной. Вместе с тем, создавалось впечатление, что это человек, выбитый из колеи, из привычных для него условий жизни. Но вот чего у него не было, так это говорливости и стремления прихвастнуть прошлым, что характерно для людей в подобных случаях.

Лундстремы. Жили Лундстремы в тихом районе Нового города, у самого питомника, на Питомниковой улице - на втором этаже двухэтажного небольшого дома, стоявшего на отлете, среди старых вязов. Родители: Леонид Францевич и Галина Петровна. Отец - небольшого роста, ссутулившийся (у него был поврежден позвоночник из-за простуды на охоте), светловолосый, моложавый. Мать - с черными, как смоль, волосами, красивая женщина украинского типа. Очень приветливая - что говорится, с открытой душой. Ни со стороны отца, ни со стороны матери нет и намека на какое-либо "командование". И все же видно, что "дом", семья держится на Галине Петровне. Игорь - это слепок с отца: такие же вьющиеся волосы и что-то неуловимое в движениях. Но в Олеге отцовского, пожалуй, все же побольше: рассудительность, уравновешенность, логика.

Игорь Лундстрем. В те дни становления оркестра как-то незаметно изменилась роль Игоря в оркестровых делах. До этого он никем всерьез не принимался и действовал "на подхвате", что вполне соответствовало ходившему за ним со школьных лет прозвищу - "Малый". Теперь же, когда оркестр все более и более превращался из группы музыкантов в коллектив единомышленников, все интуитивно поняли, что без той энергии, активности и веры, которых у Игоря было больше, чем у всех нас, - не обойтись. Когда мы стали "Братством", то Игорь в нем был самой типичной фигурой.

Розовощекий, с ясными светящимися глазами, он обычно, ухватив кого-нибудь за руку и быстро семеня рядом, своим гудящим, небогатым интонациями голосом, немыслимой скороговоркой "выдавал" свои идеи и мысли, которыми всегда была полна его курчавая голова. Поскольку мысли эти всегда были направлены на то, чтобы всё кругом было лучше и прогрессивнее, с легкой руки Ильи Уманца к прозвищу "Малый" добавились эпитеты: "Святой" и "Добрый".

Был он тогда - да и всю жизнь! - крайне порывист в движениях, все время куда-то кидающийся со стремительной быстротой. Его наклоненная вперед голова, сутуловатость, покатые плечи и почти переходящая в бег походка еще более подчеркивали свойственные ему напористость и устремленность. У Игоря был особый талант убеждать людей. Но талант этот проявлялся не в ярких аргументах, а в напоре и искренности. Однако роль Игоря не сводилась только к тому, чтобы быть своеобразным "мотором" в оркестре. Главным его качеством, так же, как и у брата, была, несомненно, музыкальная одержимость.

Была у них еще и бабушка - мать Галины Петровны - Екатерина Константиновна Валуева, жена ссыльного народовольца, чистая гречанка с не по годам живым темпераментом. В ее старых, огромных, впалых и очень выразительных глазах горели веселые огоньки, говорившие о том, что есть у некоторых людей что-то такое, что не подвластно времени. Больше всех инструментов она любила трубу - и не раз, уже потом, решительно заявляла: "Витюраша играет лучше всех!".

Серебряковы. Репетировали мы у нас дома, на Пограничной улице, 9. С трудом размещались в самой большой комнате. Все были старательными и стремились как можно точнее выполнять замечания Олега, которые сводились, в основном, к тому, чтобы всё у нас получалось, как на пластинках.

Проведение оркестровых репетиций у нас дома позволяло родителям поближе познакомиться и приглядеться к моим новым друзьям, разобраться в том, чего стоит наше увлечение джазовой музыкой. Это был не просто интерес родителей к тому, что делают их дети. Этот интерес прямо переплетался с тем, что волновало тогда всю нашу семью. Надо было решать, что делать дальше.

Ехать в СССР? Это исключалось - отцу было отказано в советском гражданстве. Да дело было не только в этом. Мы практически не были готовы к такому решению. Отец чего-то не мог понять, что происходило в СССР, с чем-то не соглашался, что-то его, видимо, и пугало. Мама всецело в этих вопросах доверялась ему. Но всем нам - и родителям, и детям - было достаточно ясно, что мы не "вживемся" в ту жизнь, которая начинала складываться в Маньчжоу-Го.

Оставался Шанхай, куда уезжало все больше и больше русских семей. Перспектива отъезда в Шанхай больше всего тревожила отца: незнание английского языка и усиливавшаяся глухота ограничивали его возможности устроиться в Шанхае на приличную работу. Рассчитывать же лишь на помощь сыновей вряд ли ему хотелось. Неясность у него была и в отношении меня. С Володей, моим братом, было ясно: музыкантская линия - это его призвание. А то, что жизненные обстоятельства толкали меня на путь музыканта, расстраивало отца. Ему все же очень хотелось, чтобы я стал инженером.

И Лундстремы, и Гравис, и Миненков, и Уманец - все они понравились родителям своей воспитанностью и интеллигентностью. Импонировали им и наши "энтузиазм" и "борьба за качество". Отец всегда считал, что ко всякому серьезному делу надо подходить основательно, а не "с кондачка", как он говаривал. Что же касается джазовой музыки, то особых восторгов и эмоций она у родителей не вызывала.

Из той "девятки", положившей начало оркестру Лундстрема, лишь четверо были профессиональными музыкантами - пятеро же были студентами с неопределенной перспективой.

Анатолий Миненков. Пятым "студентом" был Анатолий Миненков - давнишний друг Лундстремов и Шуры Грависа, учившийся вместе с ними еще в железнодорожном коммерческом училище, а затем однокурсник Олега по Харбинскому Политехническому институту. Толя был скромным пареньком из породы тех людей, которые, может быть, и не лишены честолюбия, но не стремятся быть на первом плане. Был он сыном железнодорожника - машиниста паровоза, советским подданным. Натура у него была весьма противоречивая. Внешне несколько даже болезненный, но фактически очень спортивный и ловкий. Сдержанный и тихий, но могущий в самый, казалось бы, неожиданный момент взорваться. Дисциплинированный и своенравный одновременно. Любил он шутку и ценил юмор, но все же наиболее типичным для него состоянием была сосредоточенность. Он всегда о чем-то думал - и сопровождалось это у него привычкой накручивать на палец прядь своих не особо густых темнорусых волос. С годами - а мы дружим с Толей до сих пор, хотя и живем в разных городах - противоречия у него, мне кажется, не стали проявляться так резко, как в молодости. Он стал мягче, добрее и отзывчивее. За тромбон он взялся, потому что это потребовалось для оркестра, для коллектива, для друзей. Так мне думается. А до этого он лишь немного играл на пианино.

Профессионалами-музыкантами из той девятки были: Володя Серебряков - мой брат, игравший на саксофоне и на скрипке; Алеша Котяков - трубач-импровизатор, ученик Таирова, очень спокойный и рассудительный, что хорошо балансировалось с чрезмерной увлеченностью и азартом некоторых других; Александр Онапюк - первый саксофонист.

Алеша Котяков. Его отец был священником, настоятелем большого храма в Харбине (примерно с 1910 г.). Вообще у них в семье по материнской линии все были священниками. Благодаря усилиям этого священника (отца матери А. Котякова) в Харбине был построен новый храм (открыт в 1936 г.). Мальчиком Алеша был приобщен к церковной певческой культуре – православному греческому многоголосию, пел в хорах мальчиков, почти на все православные праздники он был главным исполнителем в церковном хоре. Играл на фортепиано, родители отдали его в музыкальную школу, там он увлекся трубой.

Александр Онапюк, выходец из кругов несколько иных, чем у остальных. Он был из Нахаловки - захудалого района Харбина, с немощеными улицами и ветхими домишками. Худощавый брюнет с черными, сверлящими и бегающими глазками и со страшно гнусавым голосом. Очень любил он своеобразный, заумный юмор, состоявший в придумывании несуществующих слов и нелепых ситуаций. Придумает что-нибудь дикое - и сам смеется больше всех. Саксофонистом он, по харбинским меркам, был приличным. Были в нем чисто джазовая хватка и понимание "свинга", входившего тогда в моду (что и привлекло к нему внимание Олега). Играл "Онап", как его прозвали, в оркестре лет пятьшесть. Затем он увлекся учением йогов, связался с какими-то сектами - и постепенно утратил интерес к музыке. Впоследствии уехал в США - стал рабочим в аэропорту и саксофон окончательно забросил.

Сделался профессиональным музыкантом и Илюша Уманец.

Те, как бы бесцельные, оркестровые репетиции продолжались довольно долго. Они были для нас интересным занятием и даже удовольствием. Придавала нам силы и открыто не высказываемая, но проникшая в сознание каждого цель: "Быть лучшим джазом в Харбине!" Эта цель была для нас, как замаячивший в тумане огонек.

Счастливый день, которого мы долго ждали, для оркестра наступил где-то осенью 1934 года. Оркестр пригласили на большой "Розовый бал", проводимый в Христианском Союзе молодых людей.

В ярко освещенном вестибюле уже много нарядной молодежи - студентов в форме и в вечерних костюмах, девушек - одна другой лучше. Прежде чем подняться в большой актовый зал на третьем этаже, заходим в небольшую комнату, чтобы захватить заранее принесенные Ильюшкины "аксессуары" - большой и малый барабаны, афтербит, тарелки, там-тамы...

Зал в ХСМЛ был одновременно и актовым, и спортивным, поэтому там не было обычной сцены - и для оркестра была сооружена временная деревянная площадка. Когда мы появились, то кто-то на этой площадке уже копошился.

Через полчаса - полная готовность. Все - нарядные. Волнуемся, как перед экзаменом. Объявляется первый вальс. Играем "Осенний сон". Затем блюс , танго... Всё заурядно, обычно. Перерыв. Ощущаем какое-то несоответствие того, что мы ожидали, и того, как начался вечер. Олег говорит: "Начнем с "Кто украл тигровую шкуру". Это была тщательно нами отрепетированная бельгийская оркестровка. Сыграли хорошо - и сразу почувствовали, что настроение в зале изменилось. И с каждым новым исполненным номером оно стало нарастать... Подскакивает кто-то из распорядителей: "По бокалу шампанского, друзья мои, за отличную игру!" Знакомые и незнакомые ребята, подходя к оркестровой площадке, не скрывают своих восторгов. Теснятся у эстрады и девушки - значит, музыканты понравились. Дальше все пошло, как по маслу. Мы раскрепостились, заиграли свободно. И каждый из нас, наверное, был на уровне максимума своих музыкальных способностей. В нашей игре стало больше красок и эмоций. В оркестре особенное возбуждение и веселая атмосфера. Сидящий на специальной подставке, как на троне, Илья непрерывно острит и бросает реплики и даже сочиняемые с ходу эпиграммы в адрес танцующих. Таким был первый, по-настоящему заметный, шаг оркестра Олега Лундстрема на пути к общественному признанию.

После того вечера в ХСМЛ, способствовавшего росту популярности оркестра, его все чаще стали связывать с фамилией "Лундстрем".

Для меня тот вечер стал определенной итоговой чертой. Мучившие меня сомнения были преодолены. Так, во всяком случае, казалось мне тогда. Я сделал выбор: буду музыкантом. Оставались практические шаги, а их, пожалуй, делать проще, чем принимать меняющее жизнь решение. Однако - не это оказалось главным.

В дальнейшей моей жизни еще не раз многое менялось. Неизменным осталось другое: понимание того, насколько важен для человека коллектив единомышленников, в котором объединились не только друзья-товарищи, а люди, работающие и живущие ради кровной для них общей цели, коллектив, который стремится все дальше и дальше, который знает цену знаниям, мастерству и настойчивости - и для каждого, и для общего дела.

Наступил 1935 год - последний год жизни в Харбине.
Источник: Вит. Серебряков. Полжизни в эмиграции (воспоминания о далеком прошлом). Свердловск, 1989 г. (Орфография и пунктуация автора, кроме явно ошибочных случаев. - Прим. А.Л. Густова, 2000 г.) (отрывок из рукописи);
"Наша жена" Ирина Котякова. Записано интервью с Ириной Котяковой, Москва, июль 2002 г. Режим доступа: http://www.lundstrem-jazz.ru/index_r.php

Вернуться в Часть 1 - История семьи Лундстрем или Читать далее Часть 3 - Советские граждане на КВЖД

вернуться в оглавление

 
 
Государственный камерный оркестр джазовой музыки имени Олега Лундстрема 2002-2013 (c)
 
 
Яндекс.Метрика Портал Джаз.Ру - все о джазе по-русски